EL TRIUNFO DE LA CIUDAD

La explicación de una propuesta urbana o arquitectónica desde la perspectiva resulta poco frecuente, diríamos incluso inapropiada en nuestros días (1). Tal vez la asociación de esta palabra con la frontalidad renacentista, el triunfo de la fachada frente al volumen en la perspectiva clásica de la ciudad, haya estigmatizado de alguna manera la observación espacial como herramienta de proyecto. Bruno Zevi defiende como el tercer invariante del lenguaje moderno de la arquitectura, la tridimensionalidad, antítesis del encuadre central que reduce los edificios a simples planos sin apenas profundidad: la Ferrara de Biagio Rossetti frente al París del barón Haussmann.

ASIMETRÍA E INGRAVIDEZ

"Tal vez toda la historia de la arquitectura podría leerse en clave de neurosis de la simetría. Indudablemente nos referimos a la europea" (1). Con estas palabras aborda Bruno Zevi la segunda de sus invariantes o elementos fundamentales del lenguaje moderno de la arquitectura: la asimetría. Al igual que con la anterior y primera, el catálogo, Zevi transforma un elemento disciplinar propio en realidad de todos los tiempos, en un fetiche clasicista ligado a la trivialidad del poder y su monumentalidad edulcorada: "Simetría = despilfarro económico + cinismo intelectual" (2). Veamos.

LA METODOLOGÍA DEL CATÁLOGO

Bruno Zevi define el catálogo como la primera de las siete invariantes que -a su juicio- establecen los principios elementales del lenguaje moderno de la arquitectura, una réplica tardía a lo establecido por John Summerson en "El lenguaje clásico de la arquitectura" (1). Resumiendo en exceso, podríamos decir que Zevi apuesta por la diversidad y especificidad de espacios y elementos arquitectónicos frente a una supuesta homogeneidad de los órdenes clásicos, estableciendo el principio genético del lenguaje moderno, un asunto de orden disciplinar elevado aquí a categoría ética: "Fuera del proceso del catálogo, no existe arquitectura. Lo demás es fraude, clasicista o pseudomoderno: un crimen para hablar con un lenguaje apropiado" (2).

LA ARQUITECTURA ES INÚTIL

Una primera necesidad nos obliga a ponerlo por escrito: la arquitectura es inútil. Una vez superado el desconcierto inicial, la afirmación nos asalta retorciendo el brazo de una de nuestras convicciones más profundas, la utilitas vitrubiana (y con ella sus dos atónitas compañeras de viaje). Livio Vacchini nos invita a recorrer este camino pedregoso al escribir sobre el monumento, en concreto Stonehenge, un espacio circular sin cobertura ni utilidad alguna mensurable -ni censurable- por cualquier técnico municipal con independencia de su desconfianza: "la arquitectura es algo más inútil de lo que comúnmente se piensa" (1). Veamos.

EL ESPACIO COLOR

Posiblemente el color sea uno de los materiales más contemporáneos y menos conocido en arquitectura: la luz, el espacio, el tiempo o la materia han recibido -sin dudarlo- una mayor consideración como instrumentos y herramientas de proyecto. Tal vez sea porque el color depende siempre del entorno y sus condiciones cambiantes: el color es un medio siempre relativo; tal vez sea porque el color se incorpora como parte indisoluble del cuerpo y la materia (1); tal vez sea porque aún no se haya superado la supremacía del blanco, ligero y contenedor de todos los colores, como solución discreta y ortodoxa, la menos incorrecta en el imaginario colectivo de la Europa del último siglo (2); o tal vez sea porque la percepción del color es asunto altamente complejo en el que cada cual recuerda e identifica de manera diferente un rojo -por ejemplo-  en el terciopelo de las butacas de un teatro. 

CONTINENTES ESPECULATIVOS

La definición del continente establece tal vez una de las configuraciones espaciales más independientes de la medida, la escala, la proporción o la forma. Por un lado, continente será todo aquello que contiene dentro de sí a otra cosa, desde un cofre a una ventana, una habitación, una plaza, una cueva o un bosque: algo parecido a un lugar. Por otro lado, el continente como extensión de tierra separada por los océanos introduce la variable geográfica, la vastedad de un territorio original en movimiento, más allá de las fronteras políticas, la antigua deriva continental y su desplazamiento acordeónico que nos remite al origen virginal del Mundo.

EL DESORDEN NECESARIO

Hace algunos meses recibimos el encargo de escribir un texto breve sobre el trabajo de un estudio de arquitectura próximo. No se trataba de una crítica disciplinar propiamente dicha, sino un acercamiento a su producción arquitectónica desde la experiencia y conocimiento personal de los autores. Para nosotros fue una suerte poder escribir sobre el Grupo Aranea y desde aquí agradecemos a bRijUNi Arquitectos la oportunidad de participar en esta interesante iniciativa. El resultado ha sido recogido en formato exposición y catálogo bajo el título común "Couples & Mirror Co. 22 Stories of Spanish Architecture". 

EL CENTRO DEL MUNDO

Contaba Frank Lloyd Wright que el perímetro de la arquitectura cambia constantemente mientras su centro permanece invariable. Parece casi una entelequia preguntarse hoy por ese centro inmutable, un lugar en el principio, un origen perdido en la memoria como el aguijonazo del compás sobre el papel, esa minúscula perforación necesaria tiempo atrás para el trazado de una circunferencia (1). Tiempo atrás, el centro pinchaba. Hoy, el centro se multiplica. 

GRADOS DE TRANSPOSICIÓN

Decía Henry Petroski que diseñar consiste en ir de un punto a otro. Interesante tratándose de uno de los ingenieros civiles estadounidenses más metódicos en el arte de la reflexión crítica sobre aquello verdaderamente constitutivo de su propia disciplina (1). Tal vez la historia de la arquitectura no sea más que la aventura de ese feliz viaje en el espacio entre dos puntos: la historia de una serie ordenada de líneas de fuerza. Tal vez sea algo incluso mayor.

BUENAS COMPAÑÍAS

La arquitectura es obstinada en sus pretensiones, callada, perseverante. A pesar del paso de los años, a pesar del desgaste y las heridas propias de la edad y sus afecciones, la arquitectura insiste en su propósito cuando éste se extiende más allá incluso de la materia y sus limitaciones, más allá incluso de los autores y sus críticos, biógrafos o correligionarios. El Colegio Mayor César Carlos (Alejandro de la Sota, Madrid, 1967) es una buena muestra de ello.

CONTEMPORÁNEOS

El poeta argentino Juan Gelman se preguntaba sobre sus contemporáneos, estableciendo condiciones y modos de coexistencia más allá de un tiempo y de una época: ¿quiénes son mis contemporáneos? se decía. La pregunta despierta enorme interés, más aún en el momento actual, un presente desplazado y especulativo en el que la etiqueta "contemporáneo" se presenta como fiel acompañante de las más edulcoradas felonías: les propongo indagar desde su buscador favorito cualquier cosa seguida del adjetivo -contemporáneo- y comprobarán que lo expresado aquí no responde a exageración o desatino, especialmente si se buscan imágenes tecleando (en dos palabras como diría el torero) arquitectura contemporánea.

TRASCENDER LO RAZONABLE

Según Le Corbusier "pensar con la razón paraliza el mundo" (1). Precisamente con estas palabras finalizaba su libro tercero, "La Maison des hommes", junto al conocido dibujo de la figura mitad sol, mitad medusa: la vocación siamesa de razón e intuición. Sin embargo, no resulta fácil ni obvio operar desde este aparente oximorón, más al contrario, se naufraga con frecuencia en la obstinada posición pre-determinada del perito y su lógica excluyente o el virtuoso y su genialidad embaucadora. Ni robot ni bufón. Sobran las citas.

LUZ EN LA SOMBRA

Habitar la sombra resulta hoy extravagante, incómodo para el ojo que sobrevive inmerso en la cultura de la sobre-exposición, la luz permanente a cualquier hora y en cualquier lugar: luz dilapidada. Nos excita el mundo de la luz visible desde los satélites, un mundo que deforma la visión en detrimento del resto de nuestros sentidos. En este contexto, la experiencia de la sombra resulta reconfortante para el cuerpo (y el espíritu), la sombra despierta de alguna manera nuestro más recóndito sistema perceptivo, la sombra "que identifico con el tacto como si fuera un ciego" (1).

GRABADOS Y TATUAJES

La naturaleza está siempre presente en arquitectura, no hace falta dibujarla. En palabras de Alejandro de la Sota: "La arquitectura puede acercarse a la naturaleza, puede ponerse enfrente, no puede olvidarla" (1). A lo largo de la historia, el convenio entre arquitectura y paisaje ha dado lugar a numerosas analogías e identificaciones, desde los grabados de la flor de loto en el capitel egipcio o la hoja de acanto en el corintio, hasta las damasquinas en cerámica o las hojas de palmera moldeadas por Antonio Gaudí en la cerrajería de la Casa Vicens. De la abstracción más recalcitrante a la voluptuosa naturalización de la arquitectura. 

HABITANTES DEL DIBUJO

El dibujo supone quizá la más valiosa herramienta para ver, no solo mirar, arquitectura. El registro cinematográfico del ojo, nuestra visión en movimiento, nuestro tempo, oculta con frecuencia aspectos esenciales de todo lo que nos rodea, pliegues de lo visible tan solo evidentes bajo ciertas condiciones de atención y pertenencia al lugar (1). El placer de dibujar un rostro, una ciudad o un paisaje, nos ralentiza y nos invita a explorar desde la mirada, apresurada como anda ante la falta de tiempo, distraída por la nube de imágenes que se deslizan como papeles sobre el agua de nuestras pantallas retro-iluminadas.

LA CASA PRODUCTIVA

La casa como oportunidad inexcusable para la experimentación encuentra su plenitud en dos momentos determinantes de la historia: la postguerra de los dos grandes conflictos bélicos internacionales del Siglo XX. La estandarización, la economía de medios, la aplicación de nuevas tecnologías y materiales o la propuesta de nuevas formas de vida serán temas comunes en, por ejemplo, ‘Pessac’ (1925) o las ‘Casas Loucheaur’ (1929), de Le Corbusier; la ‘Casa experimental’, Weissenhofsiedlung, Stuttgart (1927), de Walter Gropius; o ya en Estados Unidos y dentro del programa de las Case Study Houses, la CSH#8 (1945-49), diseñada por Charles & Ray Eames. El proyecto doméstico como laboratorio (1).

INGENIERÍA DEL INGENIO

La arquitectura solicita una cierta predisposición ante el hallazgo, algo parecido a un estado de expectación. El placer del descubrimiento es adictivo, estimulante desde la militancia del más contumaz de los ingenios, a menudo íntimamente relacionado con el sentido del humor y, en última instancia, la inteligencia. Imaginamos que precisamente a esto se refiere Alejandro de la Sota cuando afirma de forma luminosa que la arquitectura "da risa", para concluir inmediatamente después con un doloroso "la vida no". Su manera de bromear era decir la verdad.

LA MATERIA INEVITABLE

La arquitectura forma parte de nosotros. Desde esa nebulosa que llamamos memoria nos asaltan con frecuencia el dibujo de unos azulejos pasados de moda, el olor de la madera encolada de una butaca, el color años setenta de los armarios: la cualidad interior. El envés de la arquitectura supone en ocasiones un reverso delicado del sistema murario, la forma estructural, el carácter que expresa hacia afuera la edificación. Así se proyectaron palacios renacentistas en lo profundo de castillos medievales, villas neoclásicas dentro de cottages de origen vernáculo o casas radicalmente modernas en el interior de estuches ordinarios. Verdaderos elogios de la incorrección (1).

GEOMETRÍA Y PAISAJE

La arquitectura admite pocas simplificaciones. Con frecuencia instalamos en nuestro imaginario categorías antagónicas que nos permiten organizar nuestras pobres certidumbres, nuestros pronósticos y aseveraciones. En 1910 Muthesius expone en el congreso de la Deutscher Werkbund la dualidad entre "forma útil y forma artística" (1), convirtiendo el debate entre forma y construcción en punto de partida de una reflexión sostenida en el tiempo: la arquitectura orgánica enraizada en Laugier y surgida como imitación de la naturaleza versus la arquitectura racional, establecida desde la seriación de los medios de producción a partir de la Revolución Industrial. Quimeras persistentes como un anacronismo que olvida la existencia de un mundo heterogéneo y complejo más allá de nuestras serviles dualidades.

ARQUEOLOGÍA DE LA TÉCNICA

En ocasiones parece que todo ha sido dicho ya acerca de un edificio. Posiblemente éste sea el caso de Bankinter, obra de Ramón Bescós y Rafael Moneo durante los años 1972-1977. Resulta imposible abordar aquí en unas pocas líneas la cantidad de referencias y otros cultismos atribuidos al proyecto por críticos y expertos desde su nacimiento: Venturi, Aalto, Kahn, Loos, Wright, Utzon, Stirling...una obra colmada de citas ante las que resulta verdaderamente difícil encontrar detractores (1). Sin embargo, Bankinter va más allá del mero baúl del erudito e incluso más allá de la propia arquitectura, constituyendo una auténtica declaración de principios en torno a la construcción de la ciudad.