LA CASA VERTICAL

Una de las mayores transformaciones del espacio doméstico -y sus relaciones con el exterior- se produce al ordenar en altura la tradicional yuxtaposición aditiva de estancias sobre el terreno. Al margen de evocaciones poéticas y paradigmas vernáculos de enorme interés (1), serán las nuevas técnicas constructivas, y en especial las estructuras de acero y hormigón armado, las que permitirán la exploración del proyecto vertical de la casa durante el primer tercio del Siglo 20. La estructura vertical del programa introduce un agente de cambio fundamental sobre las tradicionales relaciones horizontales entre interior – exterior: la progresiva conquista visual de la naturaleza en función de la altura, la casa observatorio como instrumento eficaz en la construcción del paisaje (y de los hombres).

LA CIUDAD COMO HÁBITAT

La Ciudad se ha convertido progresivamente y quizá desde la Revolución Industrial, en una suerte de gran depredador sobre el medio. Su papel como agente dinamizador de la actividad económica y cultural del mundo, el progreso, ha configurado conurbaciones de consumo, mega-estructuras desconectadas de los ciclos de la naturaleza, la energía o los recursos. La Ciudad Genérica pesa demasiado para el Mundo: superficial, desestructurada, hiperdensa, polucionada, “supremamente inorgánica” (1), la ciudad impermeable en la que el imaginario de un afuera natural se reduce al bucólico artificial de los lagos en el campo de golf, o la nieve industrial pulverizada sobre la pista de esquí. 

LO SIGUIENTE MÁS GRANDE

Conviene mantener los oídos bien abiertos. Algo así debió pensar César Pelli durante su estancia en el estudio de Eero Saarinen a las afueras de Detroit, uno de los despachos de arquitectura más fértiles en el entrenamiento de arquitectos y por el que pasaron figuras tan notables como Robert Venturi o Kevin Roche. Cuenta Pelli que el propio Eliel Saarinen pasaba de vez en cuando por allí para visitar a Eero, y aunque de las conversaciones entre ambos arquitectos poco se conoce, César recuerda un consejo que Eliel repetía con frecuencia, una advertencia velada que parecía reverberar desde un principio del tiempo y el espacio: "Piensa siempre en lo siguiente más grande" (1).

LA TÉCNICA OPORTUNA

La construcción del Pabellón Philips para la Exposición Universal de Bruselas en 1958 revela un interesante y continuado ejercicio de confrontación. Por un lado el pulso Xenakis - Le Corbusier, un enfrentamiento entre titanes que significaría el fin de su relación profesional (1); por otro, la construcción de un envoltorio, una suerte de tienda casi textil, ligera como las cuerdas de un piano para albergar en su interior, sin embargo, una cámara oscura, el estómago de la Ballena que habría de convocar un milagro de tan solo 480 segundos: El Poema Electrónico.

LA GRAMÁTICA DEL BIENESTAR

Las reconstrucciones después de la II Guerra Mundial, permitieron a Le Corbusier aplicar sus investigaciones a proyectos de vivienda colectiva. La Unité d´habitation de Marsella, 1946-1952 establece el brise-soleil como una envolvente doble, un lugar intermedio entre las viviendas y el exterior, un espacio habitable capaz de actuar a modo de colchón lumínico, térmico y funcional, además de incorporar el color, gestionar las vistas, servir como soporte de la vegetación doméstica y convertirse en mecanismo plástico configurador de la propia edificación. Pero ¿han respetado los habitantes esta configuración? ¿Cómo se han apropiado realmente de este espacio los moradores de uno de los inmuebles más conocidos del mundo?

PROYECTAR LA VENTANA

La geometría del hueco incide simultáneamente tanto en la variable perceptiva interior – exterior, como en la iluminación de una estancia o la propia solución constructiva de la envolvente. El tradicional hueco vertical, asociado a la construcción de muros portantes, define un umbral espacial y emocional entre la naturaleza exterior y el espacio interior en penumbra; el hueco horizontal propuesto por Le Corbusier durante los primeros años 20, habilita una iluminación homogénea y brillante al tiempo que representa ‘la fachada libre’, el triunfo de la técnica que habilita la independencia entre cerramiento y estructura (1).

LA ARQUITECTURA DEL VIAJE

No existe para los arquitectos un estado de mayor excitación que aquel que promueve la antesala del viaje: el mejor texto para aprender arquitectura es la propia arquitectura. Como adictos sometidos a una poderosa influencia, leemos y documentamos con cuidado aquellos lugares y espacios que nos aguardan en un verdadero ejercicio de (re)descubrimiento. Sin embargo, el viaje supone una valiosa herramienta de conocimiento cuyos estadios van más allá de la sorpresa ante el hallazgo, la revelación, o la conquista.

INFRAESTRUCTURAS PARA EL ESPÍRITU

En ocasiones nos hemos preguntado por el fuerte sustrato emotivo de la arquitectura religiosa cuando ésta se aborda desde la humildad (1). Se trata no tanto de subrayar su carácter instrumental, su voluntaria renuncia a la singularidad, el ascetismo material o su incorrección ante la ortodoxia del canon; tampoco se pretende desvelar la ausencia de mecanismos dramáticos de la luz como trampa sobrecogedora. Tal vez el templo al que nos referimos pretende “solamente” conectar lo humano con lo humano, fortalecer tanto la individualidad como la comunidad, la introspección y la concurrencia en una suerte de caja de resonancia para el espíritu.

MODERNIDAD Y BRICOLAJE

Cuentan que Albert Frey se aficionó a la construcción de canoas de madera curvada y lona durante su juventud (1). Imaginamos la emoción de fabricar el armazón a base de cuadernas, tracas y entarimado, así como el momento de encolar convenientemente solapadas las lonas superior e inferior, de distinto gramaje, perfiladas mediante finas molduras de bronce y remachadas al armazón con tachuelas de cobre. Antes de descubrir el desierto en Palm Springs, California, antes del acero y el vidrio (2), Frey conoció esta construcción marina en seco procedente de una primera técnica naval: ¿acaso puede alguien resistirse a construir de esta manera?

ESPACIO EN EL ESPACIO

La construcción de la ventana supone un verdadero ejercicio de concentración. El simple hecho de perforar un muro permite tamizar la luz, domesticarla, iluminar como función primera y esencial del hueco (1). En ocasiones la ventana se presenta además como un espacio en sí mismo, un intermedio profundo al que cualificar desde la configuración de sus propios límites, un pabellón instalado entre el afuera y el adentro.

DIBUJAR LA NATURALEZA

De las muchas torpezas que los arquitectos promovemos con frecuencia, el hecho de dibujar la naturaleza constituye, quizá, la más hermosa. En nuestros planos aparecen representados de alguna manera árboles y plantas, ríos y mares, océanos desprovistos del azul celeste de los mapas. Pero ¿acaso es posible condensar las mareas o los paisajes en un pedazo de papel? “Las bellezas desaparecerán en mi pluma como asesinatos reiterados”, escribe el propio Le Corbusier consciente de las limitaciones del dibujo cuando se trata de abordar la Naturaleza (1). 

MIRAR ES POSEER

El espacio y el ojo mantienen una fascinante relación de interclusión. Por un lado el ojo se encuentra sumergido en el espacio, sostenido en una posición flotante que construye nuestra percepción del afuera; al mismo tiempo, el espacio se despliega en la habitación interior del ojo, resolviendo una de las formas más elementales y efímeras de la conquista. Tal vez este procedimiento intangible (podríamos decir biológico) de posesión, pudiera explicar por sí solo el enorme valor de la arquitectura como instrumento para la apropiación del mundo.