PREGUNTAS SOBRE EL ESPACIO

El espacio es la distancia entre dos cuerpos. El diccionario siempre tan concluyente (1). He aquí la definición exacta, acotada y aparentemente objetiva de un contumaz incontable, contenedor de todo lo que existe: el espacio, distancia entre dos cuerpos. El aspecto inofensivo de esta precisión geométrica sobre el espacio, en realidad limita la condición espacial a la constelación de relaciones entre sus elementos marginales: el suelo y la mesa, el árbol y la ventana, el puente y el avión...fronteras sin las cuales, y ésta es la cuestión, el espacio no existiría. 

EL ESPACIO DE LOS ESPEJOS

Los espejos funcionan como las pupilas de un espacio intra-muros, una habitación outdoor desde la que nos observan. En ocasiones conservan incluso algunos recuerdos de nuestras vidas, como los espejos porosos y polvorientos de las casas viejas, que parecen examinarnos desde los sombreros y trajes a rayas de nuestros antepasados (1). También los espejos nos cuidan, nos acogen, nos reconfortan, como parte indisoluble del universo doméstico, nos responden. En este sentido Luis García Montero hace distinciones claras: "No importa si has dormido poco o mucho, / los espejos de hotel nunca perdonan / y son como animales de montaña / que no aceptan el trato de los hombres. / La luz de los espejos familiares / se apiada de nosotros, sin embargo, / nos ayuda a fingir, y por afecto / o por costumbre llega a perdonarnos" (2).

LA SIMETRÍA SE RESISTE

El lenguaje de Mies se articula desde el orden estructural: toda su gramática y su vocabulario giran en torno al armazón resistente que ha de configurar el marco de la vida. Para bien o para mal, el ascetismo técnico de la retícula lo ocupa todo, reduciendo a un segundo plano cualquier elemento ajeno a la férrea disciplina de la abstracción geométrica. Incluida la naturaleza. Incluido el hombre. 

ALTERACIÓN EUCLIDIANA

A diario recorremos calles, pasajes, parques o plazoletas: itinerarios cotidianos. En la ciudad nuestros pasos se ordenan en circulaciones racionales, puentes, apeaderos, aceras, pasos de cebra, líneas calibradas sobre las que nos movemos por inercia, como si la geometría del camino fuese parte indisoluble de "nuestro terrible ser rectilíneo" (1): la geometría como el verdadero lenguaje de lo humano. Otros lugares, sin embargo, nos obligan a deambular, trazar sinuosas andaduras entre sus pliegues topográficos sin señales ni marcas: mapas en blanco para lo que aún queda en nosotros de seres vacilantes, erráticos, primitivos y no obstante fascinantes como la mirada de un animal desconocido.

HABITAR EL PERÍMETRO

El terreno suburbano se encuentra a menudo fragmentado en parcelas seriadas, un instrumento letal para la transformación del paisaje en obscena colección de solares. Solares desolados: mercancías. Con frecuencia las arquitecturas que han de habitar el territorio así desatendido, ocupan su lugar en relación a las otras, es decir, se aíslan o se adosan formando pares o hileras de proyectos repetidos. En cualquiera de estas ordenaciones la casa ocupa (oh paradoja) el lugar central de la parcela, convirtiendo el perímetro en un espacio residual y fragmentado, una franja ocupada por palmeras, barbacoas y otros elementos propios de un imaginario cultural uniforme y redundante.

LOS PRINCIPIOS DEL ORDEN

La caja de cristal supuso la expresión más evidente de las tesis de la modernidad. La técnica y los nuevos materiales permitían la revelación de "un nuevo mundo -adecuado, transparente, cristalino, eléctrico-, en oposición a la condición -subterránea, sucia de carbón-, que caracterizaba al trabajo victoriano" (1). La arquitectura establece un orden. Si bien Mies construye a finales de los años veinte una idea prístina del resurgir alemán tras la Primera Guerra Mundial, años más tarde en España arquitectos como Alejandro de la Sota, Corrales y Molezún o Francisco de Asís Cabrero en Madrid, se encargarían de fabricar la heroica pátina moderna que habría de representar al régimen desde los populares boletines del NODO (2).

EL PROGRAMA INTANGIBLE

Decía Louis I. Kahn: "Programa es una palabra demasiado aburrida. Se trata de comprender la naturaleza de un conjunto de espacios donde es bueno hacer algo en concreto. Ahora bien, decís que algunos espacios deberían ser flexibles, pero también los hay que deberían ser completamente inflexibles. Deberían ser pura inspiración [...] Es algo parecido a una especie de cielo, una especie de entorno espacial, terriblemente importante para mí. Un edificio es un mundo dentro de otro mundo" (1). En otra ocasión Kahn va incluso un poco más allá: "El programa no es nada. El programa es un estorbo. Hay que rebelarse contra el programa" (2).

DIBUJAR ES EXPLORAR

Se pueden pasar horas contemplando algunos dibujos, en ocasiones algunas más de las invertidas en su gestación. En esta planta todo aparenta normalidad, son reconocibles los elementos que la componen y sin embargo, poco o nada opera en el ámbito convencional del emplazamiento, menos aún en el terreno de la impúdica fotografía aérea. Tal vez ayude el hecho de configurar un estadio intermedio, un intervalo, una propuesta inacabada que se explica desde una transparencia difusa, análoga al papel vegetal que la soporta: no hay masas, no hay sombras, no hay superficies. Todo en este dibujo son hilvanes.

COLECCIÓN DE PAISAJES

En ocasiones la arquitectura explica los principios de su entorno y, al mismo tiempo, el paisaje justifica, prestigia y autoriza esa arquitectura. Como si la estrategia de proyecto hubiese estado siempre allí, oculta, pero a la vista de todos, como esas flores que crecen entre los adoquines de la calzada, frágiles pero infatigables en su propósito. Como si la arquitectura no pudiera ser de otra manera y, sin embargo, constatara todas nuestras dudas y nuestras contradicciones.

LA SENCILLEZ DEL ARTIFICIO

Las actividades culturales de la Asociación de Estudiantes de Arquitectura constituyeron una verdadera alternativa a la enseñanza oficial en la segunda mitad de los años veinte en Barcelona (1). Liderados por Josep Lluís Sert y Josep Torres Clavé, entre otros, en Barcelona resonaba el eco de los diseños de la Bauhaus, la Exposición de Artes Decorativas de París (1925) o la Weissenhof de Stuttgart (1927), así como las conferencias de Le Corbusier en la sala Mozart (1928), invitado por los propios estudiantes, todo ello como antesala de la Exposición Internacional de Barcelona y la inauguración del pabellón de Mies van de Rohe (1929), así como la posterior constitución oficial del GATCPAC en 1930 (2).

SUMA HABITACIÓN

"Conservo un recuerdo excepcional, incluso creo que prodigioso, de todos los lugares donde he dormido". Con estas palabras Georges Perec inicia el capítulo dedicado a la habitación dentro de un fantástico ejercicio de literatura experimental publicado en 1974: Especies de Espacios (1). La experiencia del sueño se vincula a la experiencia arquitectónica como herramienta primera de la memoria, trascendiendo la vulgar idea inmobiliaria del dormitorio: el granero seminal, la alfombra mullida del palacio, la translúcida tienda de campaña o los cojines sobre el nudoso crujir de la madera en el desván. Lechos de fortuna, escenarios, lugares donde quedarse dormido.

LINEAS DE FUERZA

Las estructuras de mástiles y membranas tensadas en cubierta alcanzan un importante grado de perfeccionamiento en el Estadio Olímpico de Múnich '72, diseñado por el arquitecto alemán Frei Otto. Obras antecesoras abrieron el camino y sentaron las bases de este singular modelo de cobertura a base de cables, nudos y rótulas bajo delgadas películas aéreas: la nave de la feria de Raleigh, Carolina del Norte, Mattew Nowicki 1950-53; el pabellón Philips para la exposición Mundial de Bruselas, Xenakis - Le Corbusier 1958; el estadio de hockey de la universidad de Yale, New Haven, Eero Saarinen 1958; o las conocidas naves deportivas para las olimpiadas de Tokio '64, Kenzo Tange 1961-64.

HUELLAS Y COBERTURAS

La arquitectura nace desde la minuciosa ordenación de huellas y coberturas. En ocasiones una de ellas será suficiente. La huella se establece como un vestigio, una señal, una grabadura o una emergencia sobre el paisaje: la tierra como "la forma más simple de la arquitectura" (1). El hecho de extender al aire una superficie protectora, tender una cobertura como quien tiende un puente o una red, supone una segunda acción complementaria, pero independiente, de la primera: los estratos tierra - aire establecen para sí mismos una suerte de privilegios y servidumbres.

LA CIUDAD COMO HÁBITAT

La Ciudad se ha convertido progresivamente y quizá desde la Revolución Industrial, en una suerte de gran depredador sobre el medio. Su papel como agente dinamizador de la actividad económica y cultural del mundo, el progreso, ha configurado conurbaciones de consumo, mega-estructuras desconectadas de los ciclos de la naturaleza, la energía o los recursos. La Ciudad Genérica pesa demasiado para el Mundo: superficial, desestructurada, hiperdensa, polucionada, “supremamente inorgánica” (1), la ciudad impermeable en la que el imaginario de un afuera natural se reduce al bucólico artificial de los lagos en el campo de golf, o la nieve industrial pulverizada sobre la pista de esquí. 

LA ESCALERA OBLICUA

En arquitectura el movimiento vertical implica necesariamente otro horizontal. La sucesión de peldaños en la escalera establece una sección diagonal sobre la que nos deslizamos hasta alcanzar el siguiente piso. La repetida ordenación vertical de la meseta a modo de pequeño descanso plano entre tramos, establece uno de los hilvanes más cotidianos de un edificio: el hueco de escalera. El desplazamiento horizontal de la meseta genera sin embargo un segundo movimiento diagonal, resultado de trasladar la posición del hueco en cada nivel. Una doble diagonal.

LA SECCIÓN DEL MUNDO

La idea de atesorar la historia universal de la arquitectura, la escultura y la pintura, asombra y aterra a partes iguales. Si la cámara de los tesoros forma parte además de un programa doméstico, nos encontramos ante una seductora entelequia del habitar: la vida como inmersión permanente en la cultura; la colección como la representación misma de su habitante y creador; la casa como resumen del universo.

MIRILLAS Y PERISCOPIOS

La mirada recorre la ciudad contemporánea un poco perdida entre señales, asfalto, muros y rótulos luminosos: superficies impermeables. El sistema también muestra huecos inaccesibles como la ventana ajena desde la que poder sentirse discretamente observado. El ojo urbano apenas penetra un par de metros en los escaparates, el interior de un vehículo, el negro tras la ventanilla de los kioskos. Sin embargo, la construcción de la ciudad exige la consideración de la fisura, la mirada permeable, la calle como instrumento de observación errante.

TRAS EL UMBRAL

Un cementerio es una balsa de tiempo, un hueco en el mundo que se llena y se vacía con nosotros. La metáfora de nuestras vidas como ríos "que van a dar a la mar" (1) transformaría ese vacío en un vasto océano figurado en cuyas profundidades abisales descansa la historia del Ser: el tiempo como un discurrir progresivo, con un principio y una hora final. Sin embargo, interesa aquí la idea de un tiempo cíclico, sucesivo, un tiempo en el que el futuro remoto y el pasado inmemorial terminan por reconciliarse. En palabras de Octavio Paz: "el hombre no es un animal de progreso, sino de regreso" (2).

LA BATALLA COTIDIANA

En ocasiones un fragmento esconde las trazas de la totalidad. La vibración del adoquinado, la diversidad de sus escamas, el brillo de la luz rasante sobre el perfil quebrado de todas y cada una de las piezas, el suelo representa de alguna manera el territorio de toda la ciudad, el suelo como conjunto de pisadas, el país como una amalgama de pies. Sin embargo esta imagen se presenta ante nosotros como una contradicción, pues los adoquines no forman parte de pavimento alguno.

LO SIGUIENTE MÁS GRANDE

Conviene mantener los oídos bien abiertos. Algo así debió pensar César Pelli durante su estancia en el estudio de Eero Saarinen a las afueras de Detroit, uno de los despachos de arquitectura más fértiles en el entrenamiento de arquitectos y por el que pasaron figuras tan notables como Robert Venturi o Kevin Roche. Cuenta Pelli que el propio Eliel Saarinen pasaba de vez en cuando por allí para visitar a Eero, y aunque de las conversaciones entre ambos arquitectos poco se conoce, César recuerda un consejo que Eliel repetía con frecuencia, una advertencia velada que parecía reverberar desde un principio del tiempo y el espacio: "Piensa siempre en lo siguiente más grande" (1).