"Tal vez toda la historia de la arquitectura podría leerse en clave de neurosis de la simetría. Indudablemente nos referimos a la europea" (1). Con estas palabras aborda Bruno Zevi la segunda de sus invariantes o elementos fundamentales del lenguaje moderno de la arquitectura: la asimetría. Al igual que con la anterior y primera, el catálogo, Zevi transforma un elemento disciplinar propio en realidad de todos los tiempos, en un fetiche clasicista ligado a la trivialidad del poder y su monumentalidad edulcorada: "Simetría = despilfarro económico + cinismo intelectual" (2). Veamos.
Resulta difícil establecer el instante en que los arquitectos modernos deciden transgredir los órdenes clásicos para inventar un lenguaje nuevo en arquitectura. Recordemos que en 1916 Le Corbusier proyectaba el Cine Scala o la casa Schwob, ambas obras simétricas y -conmovedoras- en palabras del propio autor (3). Con anterioridad, las obras de Perret en la Rue Franklin o el garaje Ponthieu, la villa Steiner de Loos, la fábrica AEG de Behrens, la Sala del Centenario de Max Berg, o el Pabellón de Vidrio de Bruno Taut, todas (salvo la experiencia americana de Frank Lloyd Wright) responden al modelo simétrico de composición a pesar de la aparición de nuevos materiales. Faltaban tan solo cuatro años para los años 20, "el alfa y omega de la arquitectura" (Sota).
En 1917 Asplund proyecta la conocida Villa Snellman en Djursholm, solo tres años después de su viaje a Italia. La altura variable de los espacios interiores o el imprevisto cambio de la estructura en piedra a la solución final en madera, favorecen la aparición de alteraciones en la disposición de los ejes verticales de los huecos: "el desplazamiento entre las ventanas del extremo izquierdo es de 5cm, el par siguiente se desplaza 10cm, el otro 20cm, 40cm el siguiente, y de nuevo 40cm el último" (4). Otros detalles como la ventana semicircular en el salón superior, también circular, o la colocación de una vidriera con 16 particiones en lugar de 4, alteran la apariencia clásica de la Villa y añaden una complejidad tal vez aprendida -y fotografiada- por Asplund en las calles de Siena (5). Los grandes cambios se producen a través de pequeños e inadvertidos descubrimientos. Se trata en este caso de una pequeña alteración del lenguaje, todavía un balbuceo apenas perceptible, y sin embargo contiene ya el germen de una nueva gramática, una nueva regla, una nueva gravedad ligera liberada ya de la verticalidad clásica. Alteración y disonancias. Asimetría e ingravidez.
NOTAS
(1) Bruno Zevi, "Leer, escribir, hablar arquitectura", Barcelona, Apóstrofe 1999, Primera Parte: El lenguaje moderno de la arquitectura. Guía al código anticlásico. Capítulo II. Asimetría y disonancias, pág. 31.
(2) Ibídem, pág. 29.
(3) Las dos obras se sitúan en La Chaux-de-Fonds, Suíza.
(4) AAVV, Asplund, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, pág. 63.
(5) Curiosamente serán los conjuntos de Siena y Perusa los ejemplos utilizados por Zevi para reivindicar la complejidad medieval de unos trazados que "los arquitectos ya no saben dibujar" (Zevi, pág. 37).
Resulta difícil establecer el instante en que los arquitectos modernos deciden transgredir los órdenes clásicos para inventar un lenguaje nuevo en arquitectura. Recordemos que en 1916 Le Corbusier proyectaba el Cine Scala o la casa Schwob, ambas obras simétricas y -conmovedoras- en palabras del propio autor (3). Con anterioridad, las obras de Perret en la Rue Franklin o el garaje Ponthieu, la villa Steiner de Loos, la fábrica AEG de Behrens, la Sala del Centenario de Max Berg, o el Pabellón de Vidrio de Bruno Taut, todas (salvo la experiencia americana de Frank Lloyd Wright) responden al modelo simétrico de composición a pesar de la aparición de nuevos materiales. Faltaban tan solo cuatro años para los años 20, "el alfa y omega de la arquitectura" (Sota).
En 1917 Asplund proyecta la conocida Villa Snellman en Djursholm, solo tres años después de su viaje a Italia. La altura variable de los espacios interiores o el imprevisto cambio de la estructura en piedra a la solución final en madera, favorecen la aparición de alteraciones en la disposición de los ejes verticales de los huecos: "el desplazamiento entre las ventanas del extremo izquierdo es de 5cm, el par siguiente se desplaza 10cm, el otro 20cm, 40cm el siguiente, y de nuevo 40cm el último" (4). Otros detalles como la ventana semicircular en el salón superior, también circular, o la colocación de una vidriera con 16 particiones en lugar de 4, alteran la apariencia clásica de la Villa y añaden una complejidad tal vez aprendida -y fotografiada- por Asplund en las calles de Siena (5). Los grandes cambios se producen a través de pequeños e inadvertidos descubrimientos. Se trata en este caso de una pequeña alteración del lenguaje, todavía un balbuceo apenas perceptible, y sin embargo contiene ya el germen de una nueva gramática, una nueva regla, una nueva gravedad ligera liberada ya de la verticalidad clásica. Alteración y disonancias. Asimetría e ingravidez.
NOTAS
(1) Bruno Zevi, "Leer, escribir, hablar arquitectura", Barcelona, Apóstrofe 1999, Primera Parte: El lenguaje moderno de la arquitectura. Guía al código anticlásico. Capítulo II. Asimetría y disonancias, pág. 31.
(2) Ibídem, pág. 29.
(3) Las dos obras se sitúan en La Chaux-de-Fonds, Suíza.
(4) AAVV, Asplund, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, pág. 63.
(5) Curiosamente serán los conjuntos de Siena y Perusa los ejemplos utilizados por Zevi para reivindicar la complejidad medieval de unos trazados que "los arquitectos ya no saben dibujar" (Zevi, pág. 37).
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